Dramaturgia de Espaços

Um dos motivos pelos quais mais se elogia o cinema clássico é o fato de que nele encontramos espaço para pensar, ou seja, a velocidade da evolução da trama, por mais que em alguns momentos seja vertiginosa, abre, de certa forma, espaços dentro dos quais o espectador é convidado a pensar sobre o que está acontecendo na história, com os personagens – faz parte do próprio processo de identificação, afinal, passamos os dias a julgar aqueles que conhecemos e nós mesmos, nada mais natural que também o façamos com as personagens, o que apenas as torna mais críveis aos nossos olhos.

O exemplo mais recorrente desse tipo de “dramaturgia de espaços” é o western, uma dramaturgia que privilegia o uso do espaço físico em si por excelência e que, através dele, instiga quem assiste a completar aquilo que se vê. Talvez seja por isso, inclusive, que a maquiagem, as situações etc dos filmes mais fantásticos conseguiam sucesso há poucas décadas, com efeitos que hoje nos parecem tão irreais – a nossa própria realidade invade os espaços que as “falhas” na representação desses filmes nos apresenta, e o “tosco” para o olhar viciado com o “perfeccionismo de realidade” de nossa época é exatamente o que faz com que um filme clássico seja tão real.

No entanto, há uma mudança nesse procedimento no chamado “cinema moderno”. A partir de um determinado momento, os filmes, carregados de informação muitas vezes estranha, que quebra por completo as expectativas do espectador, passam a requerer um outro tempo que não o da própria projeção para serem pensados. Durante a projeção em si do filme há uma torrente de informações, de sensações. Quando ela termina, a memória é convidada então a repensar, a reconstruir aquilo que se viu. Não que o cinema clássico não necessite também de uma reflexão posterior, o que acontece é que dificilmente ocorre com um filme clássico o que acontece com um moderno, ou seja, aquela sensação logo após a projeção de que ainda não sabemos ao certo o que é que terminamos de assistir, se é bom, sobre o que afinal o filme estava discursando e por aí vai.

No entanto, em determinados momentos, esse cinema moderno vai procurar um efeito que era a base do cinema clássico, ou seja, a identificação daquilo que se viu com a própria vida em si (Godard disse em Histoire(s) Du Cinéma que os técnicos que criaram o cinema roubaram, através da representação da realidade, a identidade dela – daí o preto e branco, as cores do luto, completa ele – enfim, algo a se pensar com cuidado). É aí que entram filmes como os dos irmão Dardenne, como os de Bresson, e de inúmeros outros realizadores. A vida na tela tem de se identificar com a vida fora dela, tem de nos dizer algo sobre a realidade que nos cerca, mas não a partir daquilo que ocorria no cinema clássico, mas sim dos procedimentos do cinema moderno.

Temos então a mesma torrente de informações, uma mesma saturação (saturação esta que não significa exagero estilístico, pois que um Bresson não pode, obviamente, ser classificado como um diretor que trabalhava exagerando as possibilidades do meio de que dispunha). Só que agora o que essa massa enorme de informação nos traz não é um conjunto de dados imenso sobre variadas coisas diferentes entre si, mas sim a própria sensação do que é o viver segundo tais e tais personagens, em determinada situação, ou para todos nós – é uma quantidade de informação imensa, mas coesa, coordenada segundo o olhar daqueles que realizaram o filme. A vida em si é tão grande, ela é tanta coisa, que apenas essa sensação de estranhamento, de incerteza etc pode traduzi-la (ela não nos chega mais codificada através de conflitos, desejos , objetivos). E é por isso que nos identificamos: porque nossas próprias vidas são cheias de incertezas, de atos para os quais não temos explicações.

É claro que o cinema clássico de hoje em dia não é mais o mesmo de antigamente, basta ver um filme como Ultimato Bourne (que não existiria sem Acossado, sem o underground norte-americano...) para entender que durante a projeção do filme não há também respiro, não há uma brecha para que o espectador pare e pense sobre aquilo que está vendo (ainda assim, há tempo para a identificação, para a catarse, claro). É algo muito próprio de vários produtos voltados para grandes públicos, do “cinemão”, do videoclipe, da publicidade, e que não deixa de ser besteira criticar da forma leviana como se faz.

Essa crítica leviana geralmente vai em direção ao fato de que há imagens demais (não apenas na tela, mas no mundo), e que esse excesso de informação impossibilita que se pense sobre o que se vê. Bem, então essa mesma crítica pode ser voltada contra um filme de um Antonioni, pois dificilmente aquele que vê um filme dele pela primeira vez vai conseguir entender todas as imagens e as informações que lhe estão sendo expostas, apesar do ritmo em si da montagem não ser das mais aceleradas. Um filme como A Noite tem informação o bastante para uma vida de meditação sobre ele, e ainda não seria o bastante.

Não, não é o excesso de imagens que é o problema, mas sim o uso que se faz dele. E não apenas por parte daqueles que as produzem, mas também por parte dos que as recebem. O mesmo motivo que faz com que o cinema moderno continue sendo um nicho para poucos espectadores é o que faz com que esse excesso fútil e espetacular do mainstream funcione, ou seja, é a falta de pensar sobre aquilo que se viu. O que acontece não é uma pausa para reflexão, o que passamos a vivenciar é o frenesi da necessidade de mais e mais imagens, da sensação de mais informação (mas informação essa já toda decodificada facilmente e mastigada, do compre, olhe para isso, vote em mim) – vivemos de um excesso em outro, sempre sem parar para pensar naquilo que acontece defronte aos nossos olhos, quando seria tão fácil, exatamente por causa desse excesso mórbido, ver um clipe da Britney Spears e chegar à conclusão de que aquilo é ridículo e vazio.

Por isso, criticar, por exemplo, um filme como Tropa de Elite porque sua montagem é muito rápida e não dá tempo para o espectador pensar é besteira. É um filme padrão, construído sob os preceitos do cinema clássico dos nossos dias (se é que uma denominação dessas ainda faz sentido, é meio como falar em música contemporânea da nossa década), e que precisa ser pensado mesmo após a projeção, e não durante ela – e que mesmo assim deixa espaço o bastante para aquele processo de “fofoca”, de julgamento da personagem de que falei no começo do texto. O filme é uma espécie de farol, uma tentativa de fazer com que as pessoas voltem seus olhos para determinado assunto, e não uma forma de jogar o espectador na própria pele de um policial e vivenciar com ele seu dia-a-dia. Ele é um recorte, então nada mais natural do que vermos um filme extremamente recortado.

É um bom filme, mas não é o filme que me toca a fundo, exatamente por ser “farol” demais, um recorte demais. Para vivenciar de verdade o que é estar debaixo da pele de um Capitão Nascimento, só se surgisse algum Paixão de Joana D’Arc sobre ele, senão (pelo menos ainda, dentro daquilo que se faz) não dá. É só a vida em si na tela (e isso, obviamente, é o invisível, é o cinema puro, é aquilo que está interligando tudo e todos, e o mais difícil de se filmar com exatidão) que poderia nos mostra a fundo, para além dessa discussão superficial (que agora só aumenta com a premiação – merecida – do filme em Berlim), por hora uma espécie de “mas eu sempre disse que o filme era bom e não fascista”, de forma definitiva e exata o horror das entranhas da nossa sociedade. E é isso que esses filmes faróis tal como Tropa de Elite estão fazendo: abrindo as portas para que a “modernidade” nesse retrato se instale, para além dos padrões clássicos, para além da simples identificação da curva dramática, nos jogando dentro do campo sensível de alguém que viva as dicotomias de nosso país antes mesmo de acordar e que não pode fugir delas ao dormir.

Que venha a Paixão!

Leões e Cordeiros

Leões e Cordeiros (Lions for Lambs /2007)

Elenco:

Robert Redford (Dr. Stephen Malley)

Meryl Streep (Janine Roth)

Tom Cruise (Senador Jasper Irving)

Peter Berg (Wirey Pink)

Michael Peña (Ernest)

Derek Luke (Arian)

Andrew Garfield (Todd)

Louise Linton (Srta M.)

Tracy Dali (Entourage)

Ok. Tentando espanar o pó que tomou conta deste blog desde julho de 2007 (eu disse julho de 2007), resolvi transcrever uma parte de um texto que escrevi no meu blog, uma singela crítica sobre Leões e Cordeiros.

O que Robert Redford, Tom Cruise, Meryl Streep e Michael Peña tem em comum? Um 'certo patriotismo' pelo seu país, em doses e verdades diferentes. E é assim que Leões e Cordeiros (Lions for Lambs/2007) se torna um retrato do que se tornou o império americano após o 11 de setembro. O Senador Jasper Irving (Tom Cruise) é o maior interessado em estabelecer uma estratégia de guerra, visando o bem geral da nação americana e tem como aliada, uma jornalista (Meryl Streep) como a única capaz de divulgar para o mundo o 'sucesso' dessa operação. Em outro ângulo, um professor universitário idealista (Robert Redford) tenta a todo custo convencer um jovem aluno a praticar o 'engajamento' por assim dizer, com base no exemplo de dois alunos da faculdade que se alistaram no exército americano. O filme coloca em xeque a necessidade de poder e soberania do governo americano, a parcialidade ou imparcialidade da imprensa e seu compromisso com a verdade, o que significa ser cidadão e até que ponto vale a pena questionar ou lutar pelo futuro de um nação. Os diálogos são convincentes e prendem o expectador, mas, o final deixa uma sensação de impotência, principalmente por cair no clichê da honradez militar americana. É um filme sobre como funciona o sistema, nada mais.

Destaque para Meryl Streep como uma jornalista de sucesso que se depara com os por quês de ter chegado onde chegou, sendo que, o seu compromisso é com a verdade (até que ponto?) E um Robert Redford engajado, mas, com traços imperialistas. No mínimo controverso.

O Cinema de Hou Hsiao-hsien

"Eu não desejo contar histórias,
meu desejo é antes criar climas, ambiâncias."
Hou Hsiao-hsien

O cinema oriental contemporâneo é considerado por muitos como o mais rico da atualidade. Uma nova geração de diretores provenientes do Japão, Coréia do Sul, China e Taiwan vem fazendo um cinema com alto frescor de idéias, e vem chamando cada vez mais atenção nos festivais mundo afora e do público ocidental. Se antigamente o cinema asiático era dominado por filmes de samurais e artes-marciais, e lembrado apenas através da tríade Ozu-Mizoguchi-Kurosawa de grandes diretores, hoje encontramos filmes de todos os tipos. Temos representantes de um cinema de caráter mais autoral, e muito influenciado pela nouvelle vague e o cinema romântico francês, como Wong Kar-Wai (Amor à Flor da Pele, 2046) e Tsai Ming-Liang (Vive L’amour, O Sabor de Melancia). Temos cineastas que fazem um cinema gráfico extremo e estilizado, como Park Chan-Wook (Oldboy, Lady Vingança), Takashi Miike (Ichi the Killer, Dead or Alive) e o Cronenbergiano Shinya Tsukamoto (Tetsuo). Temos em Zhang Yimou (Lanternas Vermelhas, Herói, Clã das Adagas Voadoras) um representante de filmes épicos de luxuosas fotografias e uma boa safra de filmes de terror como O Grito, O Chamado e Os Espíritos. Mas hoje eu gostaria de falar de um cineasta Taiwanês de 60 anos que infelizmente é ainda pouco conhecido no Brasil, mas é um dos meus cineastas favoritos: Hou Hsiao-hsien.

Hou Hsiao-hsien surgiu para o mundo ocidental no final dos anos 1980 com o premiadíssimo filme Cidade dos Desencantos, relato histórico do conturbado período da história de Taiwan entre o fim da ocupação japonesa da ilha em 1945 e o início da República de Chiang Kai-Shek após a derrota para Mao na guerra civil de 1949. Comparado estilisticamente ao cineasta japonês Ozu, o filme apresenta ao mundo suas marcas registradas, como o estilo minimalista tipicamente oriental averso a melodramas e os longos planos estáticos. Num filme de HHH, o quadro cinematográfico é sempre maior que o enquadramento, e nele freqüentemente é colocado coisas que levam a história a segundo plano, elementos que aparentemente pouco têm a ver com o filme, barulhos mil que não fazemos idéia do que sejam, entrada e saída de personagens do plano e acontecimentos vitais que ocorrem fora do enquadramento. Essas técnicas dão ao seu cinema um naturalismo incrível, comparada a um bom romance de Zola ou Flaubert. Nos seus filmes freqüentemente não há personagens principais, todos têm tratamento igual, como se ele considerasse que a memória e suas experiências não pertencem a você mesmo, e sim ao mundo coletivo.

Flores de Xangai (1998)

O meu filme preferido do Hou nos transporta às casas das flores, como eram chamadas as luxuosas casas de prostituição de Xangai no final do séc. XIX, onde os ricos “mestres” da época vinham encontrar prazer e descanso em um mundo inebriante povoado por desejo, jogos, vaidade e muito luxo. O filme conta a história de quatro prostitutas (Pérola, Esmeralda, Jade e Rubi) interpretadas por belas atrizes e se passa inteiramente em quatro casas desse tipo sem uma cena sequer do mundo exterior. É como se Hou quisesse construir um mundo à parte, com regras próprias e completamente fora da realidade da maioria das pessoas. A genialidade do filme consiste na brilhante captura de ambiências e atmosferas. É quase possível sentir o cheiro do ópio e dos afrodisíacos chineses e o filme faz a alegria dos sentidos, com a profusão de roupas e mobiliárias luxuosas e opulentes. O filme é um triunfo do plano seqüência, e a câmera é praticamente um personagem a parte, realizando um verdadeiro balé entre os personagens do filme. A brilhante seqüência inicial consiste em 10 minutos sem cortes ilustrando um jantar entre os “mestres” e suas concubinas, em que a câmera vai girando ritmicamente ao redor da mesa redonda registrando detalhes e comportamentos de uma dúzia de personagens presentes em cena.

Three Times (2005)

O filme mais recente do Hou consiste em três episódios que se passam em três épocas diferentes intitulados “Amor, Liberdade e Juventude”. A história é simples e conta como três casais se apaixonam na Taipei colônia japonesa do séc XIX, na Taiwan dos anos 1960 e na Taipei moderna e ocidentalizada do séc XXI. O primeiro episódio é o mais singelo, onde o casal se apaixona sem quase proferir uma palavra, e fecha magistralmente ao som da canção pop “Rain and Tears”. O episódio do meio é o melhor, todo inspirado nos filmes mudos (os diálogos são todos apresentados em telas entre as cenas) e ambientado com uma bela trilha sonora ao piano. A maneira como é apresentada a dor contida da concubina que quer se casar com sua cliente é de cortar o coração. O episódio final é mais caótico, representando muito bem a Taipei moderna com seus encontros e desencontros. O detalhe interessante é que os três casais são interpretados pelos mesmos atores. O tom do filme é intimista e modesto, mas sua simplicidade é seu maior forte e é inevitável se identificar com os personagens.

No último festival de Cannes foi apresentada a mais nova produção de Hou Hsiao-hsien. Será seu primeiro longa fora de Taiwan e se chama Le Voyage Du Ballon Rouge, com Juliette Binoche. Esse filme pode aparecer no circuito brasileiro, sendo o primeiro a conseguir isso. Infelizmente os outros filmes dele não se encontram por aqui nem em DVD e por enquanto, temos que recorrer aos emules e torrents para assisti-lo. Desde que o descobri há um ano e meio não o larguei mais e espero um dia ter sua filmografia em minha coleção de DVDs.

Miami Vice e otras cositas m(á)s

Esse texto aí rolou numa noite de sono este semestre, sem revisão alguma (e não revisar pra postar aqui, convenhamos, ehehe) pruma aula. É só pra completar aquela nossa pequena discussão sobre o Miami Vice no orkut e pra tentar movimentar isto aqui um poquito.
(Pro professor que queria um texto sobre coisas cabeçudas, bem, tomou um Miami Vice na cabeça)

Com a expansão cada vez mais generalizada do digital em todos os aspectos da produção audiovisual, um dos elementos que mais se abre dentro dessas cadeias de informação que se formam entre os espaços da televisão, cinema, video, videogames etc é o da autoria.

Esse fenômeno já era analisado por Edgar Morin desde a década de 60, o qual diagnosticou que mesmo em meio ao star-system norte americano havia um pequeno espaço dentro da indústria que se reservava ao cultivo de vozes contrárias às ideologias dominantes. Situados nesse limite entre o autoral e o industrial, o normatizado pela indústria cultura, encontravam-se nomes como os Orson Welles, John Ford, Hitchcock, artistas que conseguiram romper o caminho que separava o que havia de mais individual de sua expressão e as demandas do sistema de produção. Na verdade, o que Morin fez nada mais foi do que aplicar alguns raciocínios previamente constatados por Andre Bazin e outros no todo argumentativo sobre o qual Adorno erigiu sua crítica à indústria cultural.

Se a relação entre a palavra “autoral” e o trabalho cinematográfico já era algo problemático desde aquela época, tendo em vista que a coletividade é algo que caracteriza essa forma de expressão, os tempos que viriam a seguir apenas aumentariam a confusão em torno de tal definição.

A partir do momento em que times inteiros se juntam em prol da criação de jogos, de vídeos, de seriados televisivos, a autoria no sentido herdado do período romântico perde ainda mais o seu sentido. A velha questão oriunda do cinema sobre quem criara o filme, antes centrada em dois pólos (o roteirista X o diretor), se relativiza ainda mais. Não se trata mais de uma ou outra forma de expressão que foge à regra, mas sim de um todo de produção que foge totalmente das categorias e classificações previamente estabelecidas, um mar de mídias e possibilidades de entrecruzamento que desafiam quase todas as idéias pré-concebidas.

O que se pode ler como espaço de autoria em tal cenário, portanto, é a possibilidade de criação (e viabilidade de veiculação) do diferente, do novo, de forma a quase independer dos sujeitos responsáveis pela criação da obra. Sim, existem ainda os nomes a serem acompanhados, as pessoas dotadas de raciocínios diferenciados que são importantes, mas se trata antes de mais nada de se conhecer o que está acontecendo atualmente. O novo nunca foi tão importante para a própria manutenção do espetáculo, e por isso ele passa a até mesmo demandar que ele surja com mais intensidade e em maior número. E é sobre essa faca de dois gumes que os trabalhos que importam hoje são produzidos, conscientes da aglutinação vampiresca oriunda do espetáculo que irá circundá-los e críticos com relação a isso (até mesmo nocivos a isso) ao mesmo tempo.

Talvez um dos fatores mais interessantes desse jogo de confluências entre os meios e suas possibilidades seja a conversa que se estabelece entre o vídeo e o cinema. Se na década de 70 era um Godard que explorava as possibilidades de hibridização da linguagem, hoje a própria indústria cinematográfica norte-americana ultrapassa as barreiras da mera utilização da tecnologia para pós-produção ou complementação da imagem da película, lançando nos cinemas um filme como Miami Vice.

Esse filme policial pode ser lido de diversas maneiras. Sob alguns aspectos da discussão e da forma como ele trabalha as idéias de realidade, simulacro etc, ele conversa com várias outras obras anteriores, sendo essas predominantemente marcadas por um esquema de produção e uma linguagem exterior à da grande indústria. Se em O Fundo do Coração, Coppola já atravessava a tela por uma plasticidade de relações incorporada a uma trama que se aproximava dos clichês do gênero romântico, Miami Vice faz o mesmo com o gênero de ação. Ou seja, todos os elementos que caracterizam esse tipo de filme estão presentes: os galãs de perfil esportivo e descolado (de nomes Sonny Crockett e Ricardo Tubbs, que transbordam canastrice), os carros ultra-velozes e brilhantes sob as luzes da noite na cidade, as explosões, o submundo do crime representado através da separação dos guetos etc. É através do clichê abundante, de um reforço quase videoclíptico e exagerado mesmo em suas composições kitsch que se vai retratar as relações humanas.

(uma pausa par Natassja no filme do Coppola, ah...)

Esses elementos já estavam presentes no seriado para televisão original, exibido originalmente na segunda metade da década de 80 e produzida pelo mesmo diretor do filme de 2006, Michael Mann. Por debaixo de toda aquela carga de situações de lugar-comum, das montagens com músicas do topo da parada, da roupa que ditou a moda masculina por uns tempos, a realidade que se desfigura na ensolarada Miami é viciosa, ela apodrece em nome daqueles altos prédios comerciais que tomam conta da paisagem e são os templos da mentalidade yuppie. Mais de um episódio terminava deixando um gosto extremamente amargo na boca do espectador, enganado ao princípio pela euforia presente nos créditos.

Em contraponto a esse universo kitsch direcionado aos relacionamentos (com direito a danças cubanas, cenas de amor tórridas etc), o retrato da violência e dos cenários em que ela irá acontecer são quase documentais. Os ambientes escolhidos para as filmagens foram todos extraídos da “realidade” e pouco trabalhados, criando uma relação bastante duvidosa entre aqueles dois policiais cheios de estilo e os becos da América Latina pelos quais eles percorrem para desmantelar uma operação do tráfico de drogas. Esse é um bom exemplo do clichê sendo subvertido abertamente: a escolha de estereótipos notórios como representantes do crime organizado em contato com essa plasticidade dos dois policiais que seria uma espécie de moral (a qual não é fixada, em nenhum momento do filme, como exemplar ou certa, mas como uma escolha moral unicamente). É claro que mesmo dentro da organização os clichês são uma vez mais desviados de seus padrões esperados, e encontramos uma personagem feminina de feições orientais e de descendência cubana.

Mas o mais chocante dentro desse registro realista é mesmo a representação do ato violento em si, notoriamente em duas cenas. Na primeira, após o seqüestro de uma das agentes da força policial (e também amante de um dos personagens centrais), o time de policiais invade silenciosamente uma vizinhança de trailers. Já de início, vemos Sonny Crockett sufocando um homem numa cena sem cortes. O registro documental prossegue com planos rápidos deles se esgueirando, chegando próximo à casa em que sua amiga está presa a explosivos, tudo unicamente sob as luzes dos postes e debaixo de um céu noturno pesado. Assim que eles adentram a moradia, uma família inteira se revela ao redor da “vitima”. Em uma seqüência com efeitos impecáveis, composta apenas com os sons e gritos dos acontecimentos, vemos a ação policial não apenas atirando de forma certeira e a sangue-frio no pai de família, como reagindo de forma bastante violenta ao desespero dos outros familiares envolvidos. É um momento do filme em que não há catarse ou qualquer reação sequer próxima a isso.

A segunda cena, já clássica e uma das especialidades de Michael Mann, é a do tiroteio ao final do filme. Uma vez mais o realismo beira o indescritível, com cenas bastante secas e precisas (é tão real que parece surreal).

Não é apenas nesse estranhamento entre a realidade kitsch e o registro impactante da violência que reside algo de diferente. Também na própria imagem, captada inteiramente por processos digitais e tratada não de forma a esconder sua origem, mas de afirmá-la esteticamente dentro do cinema comercial que está outro ponto de interesse do filme. Algo similar já havia sido feito pelo diretor em seu filme anterior, Colateral, mas sem a inclusão de composições como a cena do globo mundial e da cachoeira ou outras.

A trilha sonora do filme, como não poderia deixar de ser diferente já que ela era de grande importância na série original, entra principalmente de forma a construir pequenos videoclipes. Ao mesmo tempo, o silêncio que ela proporciona pela sua simples ausência é mais forte do que apenas o fato de não haver uma música para reforçar algum aspecto da trama.

Enfim, alargando as barreiras do cinema digital dentro da produção mais comercial da indústria norte-americana, Michael Mann é um diretor que vem conseguindo trabalhar com um registro diferenciado e agradar a uma parcela significativa do público ao mesmo tempo.

'Abre los ojos... abre los ojos'

Abre los Ojos

Direção: Alejandro Amenábar

Elenco: Eduardo Noriega (César)Penélope Cruz (Sofia)Chete Lara (Antonio)Fele Martínez (Pelayo)Najwa Nimri (Nuria)Gérard Barray (Duvernois)

Ano de Lançamento (Espanha): 1997

Pra quem já assistiu o lixo hollywoodiano Vanila Sky com nosso amigo Tom Cruise, na certa vai ignorar a existência da obra que o inspirou.

Pois bem, estava eu no conforto do meu lar há alguns anos atrás e zapeando pela tv me deparei com um festival de filmes num canal de 5ª categoria em que anunciavam a exibição de 'Abre los ojos' ou 'Preso na escuridão' dirigido pelo Amenábar. Pra falar a verdade, o que me chamou a atenção foi o fato de anunciarem o filme como 'a versão original de Vanilla Sky'. Pois é, tudo pelo marketing, já que Vanilla ia começar a ser exibido na semana seguinte nos cinemas. Eu também ignorei a concordância verbal quando ouvi 'versão' e 'original' ligados numa mesma sentença. Enfim, me surpreendi com as cenas iniciais do filme e a intepretação de Eduardo Noriega como o ricasso que tem o rosto desfigurado e me apaixonei pela história controversa, pelo ritmo descompassado, pelos flashbacks angustiantes. Assustador? Fanstasioso? Nonsense? Talvez, mas ainda assim intrigante e com um quê de conto de fadas. Bonito!

Acho que não preciso dizer que nem me interessei em ver Vanilla Sky no cinema, e que demorei um tempo pra sentar e assistir o lixo-cinematográfico que o roteiro e as atuações se tornaram na versão americana. Até a Penélope Cruz, que brilha no primeiro filme se perdeu.

O que é realidade? O que é sonho? O que é estar preso na escuridão? Esqueçam Vanilla Sky, Amenábar dá conta do recado em 'Abre los ojos'.

O cinema segundo Bergman

Entrevista realizada em 1969

Jonas Sima: O reino do diretor onipotente, que vigorou tanto tempo no teatro e no cinema suecos, parece estar terminado hoje em dia. Existem as comunidades teatrais, as produções coletivas de todos os gêneros, os atores participam mais do que antes na vida dos teatros. Esta evolução influenciou a natureza das tuas relações com os atores?

Ingmar Bergman: Não esqueça que fui o primeiro a introduzir a participação, que fui o primeiro a constituir conselhos de atores. Não quero dizer que fui eu que inventei isso - o inventor é Molière. Sempre desejei ardentemente que os atores fossem conscientes de sua força. Mas você estava falando da onipotência dos diretores?

J.S.: Sim, no cume da hierarquia, ainda reinam os déspotas. Mas um diretor é também um déspota. Isso é obrigatório. E acho, como Bo Widerberg, que não se pode trabalhar coletivamente de uma maneira satisfatória sem ter previamente dividido bem os papéis e suas funções.

I.B.: É preciso que uma pessoa supervisione o todo, conforme as indicações dadas pelo grupo. E o diretor deve seguir o plano fixado pelo grupo. Se todos estão de acordo, cada um fará o possível para atingir o objetivo estabelecido e não se desviar dele. Não se chega a nada pela coação. Principalmente no teatro.

Torsten Manns: De certa forma, é mais fácil criticar um filme, que é um produto estável, do que uma representação teatral, que pode variar de um dia pro outro.

I.B.: O amadorismo leva, na maior parte das vezes, ao fracasso.

T.M.: O que você quer dizer com isto?

I.B.: Uma parte importante da formação profissional do artista deve ser a de saber reproduzir uma coisa, de saber repeti-la várias vezes. Não se pede a ele para que seja, emocionalmente, a mesma pessoa durante um mês, mas deve-se pedir isso tecnicamente, para dar, todas as noitas, exatamente a mesma impressão ao público. Não se pode exigir de ninguém que esteja com o mesmo humor dois dias seguidos, mas tecnicamente, o ator deve poder estar. Ele deve dar a impressão de que hoje é o mesmo do que ontem. Senão, a interpretação fica ruim.

J.S.: Portanto você não acredita na teoria da inspiração súbita?

I.B.: Os ensaios correspondem ao período de criação, as representações ao período de reprodução.

Stig Björkman: Você revê, de vez em quando, as representações, depois do ensaio geral?

I.B.: Mas é lógico que sim.

J.S.: Você instrui os teus atores segundo um método especial?

I.B.: O meu.

T.M.: Stanislavsky e Strasberg?

I.B.: Eles representam outras formas de teatro e de ensaios. As bases não são as mesmas. Quanto a nós, sabemos que podemos ensaiar uma peça durante oito ou dez semanas. E a técnica que utilizamos depende, em grande parte, do tempo que nos é dado para ensaiar. Stanislavsky ensaiava durante meses.

J.S.: Qual é, na tua opinião, hoje em dia, a qualidade principal que deve possuir um diretor de teatro ou de cinema?

I.B.: Pouco importam suas qualidades, seus defeitos, seus recalques. Se ele tem algo a dizer, então ele produz algo de bom. Se ele não tem algo a dizer, então que faça outra coisa.

- - -

J.S.: Pessoalmente, você pensa ter uma moral putirana anti-sexual? E eu queria acrescentar que, no jornal Stockholms-Tidningen, a romancista Vivenka Heyman ataca a tua concepção da mulher...

I.B.: Depois do lançamento de Persona, algumas jovens mulheres dinâmicas de esquerda lançaram-se à guerra e queriam a qualquer preço demonstrar que as mulheres deste filme eram a imagem de uma concepção reacionária da mulher. Foi Kjell Grede que, creio eu, conseguiu detê-las e fazê-las compreender que o assunto do filme não era especialmente a mulher.

J.S.: Mas a moral puritana...

I.B.: Ah, isto sim, com os diabos! Tive que arrastá-la durante toda a minha infância. Era o meio burguês típico dos anos vinte. Para ser bem educado era preciso nunca falar de duas coisas : sexo e dinheiro. Eu poderia falar deste assunto, mas não creio que seja útil.
Com a idade de quatorze anos, encontrei uma menina da mesma idade e eu a abençôo ainda hoje! Durante os quatro anos em que andamos juntos, nós conseguimos estabelecer uma espécia de vida comum, lado a lado, depois de ter vivido uma camaradagem caracterizada pelo arrependimento, pelo pecado, pelo sentimento de culpabilidade diante das coisas sexuais.

J.S.: É curioso que você tenha sido tão freqüentemente acusado de ser anti-sexual. Suponho que isto se deve em parte ao fato de que você mostra muitos corpos nos teus filmes, corpos às vezes provocantes, e há uma dupla moral nos críticos quando eles escrevem o quanto eles se sentem amolados e indispotos.

I.B.: É a ocasião sonhada para estudar o lado anti-sexual e as inibições sexuais que existem nos filmes de Vilgot Sjöman e como isto aparece no cinema! Mas, como você disse, meus filmes são físicos e eles vão além, não somente da sexualidade, mas além de todo o problema. Minha fascinação contínua pela raça feminina é uma das minhas principais forças motoras. É evidente também que tal ligação implique numa ambivalência, traga em si uma coação. Mas eu tenho muita dificuldade em aceitar a etiqueta de "anti-sexual".

J.S.: É difícil para você, internamente, aceitar o papel sexual moderno da mulher, tal como ele é colocado no debate atual?

I.B.: Não, absolutamente.

S.B.: Mas, nos teus filmes, você nunca se interessou muito pela mulher consciente dos problemas que a cercam?

I.B.: Não, e, aliás, também não pelo homem consciente. Os personagens dos meus filmes são exatamente como eu, quer dizer, animais movidos por instintos e que, no melhor dos casos, pensam quando falam. Nos meus filmes, a capacidade intelectual é relativamente reduzida. O corpo constitui a parte principal, com um pequeno espaço para a alma. A matéria de meus filmes são experiências da vida, cujo suporte intelectual e lógico é muitas vezes ruim.

A nouvelle vague criou um monstro

(Ou ainda Ou Você Tenta Copiar A Regra Do Jogo, Ou é Melhor Que Você Tenha Estilo)

Depois de toda aquela reviravolta autoral, o verdadeiro cataclisma no universo do cinema ocidental que foi aquela meia dúzia de francesinho burguês metido a besta (e nem vem dizendo que o Truffaut não entra na categoria sem me arranjar um apadrinhamento do nível do Andre Bazin, ok?) limpando a bunda com roteiros à lá Manson com a Bíblia e dizendo que cinema é coisa de autor, nada melhor do que perceber que a geração francesa da década de 90 voltou sua atenção para o público.
Logo de cara é perceptível a aptidão dos grandes representantes dessa geração na criação de um ESTILO próprio (vide Gaspar Noe com seus letreitos gigantescos e frases niilistas de efeito). Logo de cara mesmo, porque eles fazem questão de esfregar nela que fazem cinema muderno, influente e blábláblá. E as tramas, as tramas, ah... Sim, voltamos à era do roteiro de forma triunfante, com um vaguardismo inédito, recheado de Sauls que querem mesmo é comer a própria filha e ladrões de sonhos presos a fortalezas em alto-mar. Credo. E eu nem tive coragem ainda de ver outro filme do tal Pitof (codinome mezza alta-costura mezza 'je sui' gangsta rap) além do famigerado Mulher Gato. Miau.
Qual é que é o problema do mundo, pra que dar umas voltas tão completas assim?
O cinema industrial francês antes da Segunda Guerra era tão legal! Não me chame de saudosista antes de ver meia dúzia de filmes do Renoir, Carné e por aí vai. Antes disso, as vanguardas da década de 20 também foram decisivas e divertidas ao mesmo tempo. Daí veio a nova onda, e você quer mesmo saber o que é chato sobre ela? Não, não são os filmes - os primeiros do Godard não são nem difíceis de engolir e Acossado é todo pop (tenta achar uma única cópia na 2001, tá sempre alugado!), viu? -, mas os críticos boçais que continuam batendo na mesma tecla. Não gostou do que o pessoal de lá do outro lado do Atlântico falou? Então não dá trela pra Kubrick nenhum fazer cinema autoral com grana da Wall Street, psit! (E muito menos deixa o doido do Tarantino nomear a produtora dele de Bande a Part).
Mas pra que falar de tudo isso? Não é com isso que eu tô revoltado. É com essa tralha toda excessiva que vem tomando meus olhos.
Revi Irreversível ontem mesmo e achei uma porcaria um pouco melhor do que da última vez. Os movimentos de câmera são legais e a montagem é boa, mas sustentam o filme todo. Que diálogos são aqueles? E o pior não é nem o mais vergonhoso lá no metrô, com o amigo intelectual chato querendo saber por que não conseguiu fazer a Bellucci gozar, mas é aquele do casal na festa pouco antes (depois...) dela sair de lá e ser estuprada. Isso pra não falar da atuação dos dois nessa cena, que me deu a impressão que o Gaspar tava mais ocupado com a sua câmera fantasma girando pelo ambiente do que com o que eles faziam (diretor, roteirista, montador, fotógrafo... me lembra o Lenny Kravitz, q faz tudo também e o resultado é deplorável). Só não digo que minhas suspeitas de que ele não sabia o que tava fazendo com os atores foram confirmadas porque nem é preciso: basta ver a famosa cena do estupro, com os dois atores completamente fora de sintonia e uma Bellucci q me deu a impressão de estar olhando pro diretor pra ver o que fazia...
Ah é, e pra quem não sabe ainda, os filmes dele são daqueles de tese, sabe? A mesma besteirada naturalista do tipo "a natureza é assim" que recheia outros filmes chocantes de outros países por aí. E sempre, sempre dá pano pra (amarela) manga.
Se não tiver como escapar, prefira Um Contra Todos. Pelo menos o clima consegue se manter até o final do filme e não rola o momento "agora vem a cena cinema cabeção com citação ao 2001 e o universo flickando pra fechar". Deplorável.

Daí alguém vira e me pergunta: pô, mas o que o Jean Pierre Jeunet tem a ver com isso? Ele é tão simpático, dirigiu um Alien duca, e aí?
É, concordo. Mas o Ladrão de Sonhos me broxou demais. E ele é mais um "esteta" desses que crítico adora elogiar só porque não consegue enxergar o que diabos é estética mesmo no cinema.
E nos extras do Amelie (que revi há pouco tempo também, e é mesmo aquele filminho de sessão da tarde com cores e cortes bonitos) ele fala mal do quê? Da nouvelle vague! E só pra platéia de universitários norte-americanos aplaudir! Como pode um cara desses, claramente trabalhando de forma autoral (o roteiro é dele, ele define a fotografia do filme, ele define a arte etc), criticar o pessoal da década de 60? Justo ele repetindo aquela ladainha de que os filmes do Godard foram feitos só pra si mesmo? Deve ser o fim dos tempos.

E todo mundo sabe que se você se virar pro outro lado, vai dar de cara com aquelas fórmulas batidas da indústria francesa, calculadamente diferenciadas das norte-americanas e obrigatórias pro público "alternativo".

Pronto, desabafei contra essa panela. O próximo passo é tomar fôlego e ver os filmes do Jan Kounen e Eterno Amor. Me deixem com um sorriso no rosto, por favor.

E não tem que fazer sentido mesmo, tá bom?