Dramaturgia de Espaços

Um dos motivos pelos quais mais se elogia o cinema clássico é o fato de que nele encontramos espaço para pensar, ou seja, a velocidade da evolução da trama, por mais que em alguns momentos seja vertiginosa, abre, de certa forma, espaços dentro dos quais o espectador é convidado a pensar sobre o que está acontecendo na história, com os personagens – faz parte do próprio processo de identificação, afinal, passamos os dias a julgar aqueles que conhecemos e nós mesmos, nada mais natural que também o façamos com as personagens, o que apenas as torna mais críveis aos nossos olhos.

O exemplo mais recorrente desse tipo de “dramaturgia de espaços” é o western, uma dramaturgia que privilegia o uso do espaço físico em si por excelência e que, através dele, instiga quem assiste a completar aquilo que se vê. Talvez seja por isso, inclusive, que a maquiagem, as situações etc dos filmes mais fantásticos conseguiam sucesso há poucas décadas, com efeitos que hoje nos parecem tão irreais – a nossa própria realidade invade os espaços que as “falhas” na representação desses filmes nos apresenta, e o “tosco” para o olhar viciado com o “perfeccionismo de realidade” de nossa época é exatamente o que faz com que um filme clássico seja tão real.

No entanto, há uma mudança nesse procedimento no chamado “cinema moderno”. A partir de um determinado momento, os filmes, carregados de informação muitas vezes estranha, que quebra por completo as expectativas do espectador, passam a requerer um outro tempo que não o da própria projeção para serem pensados. Durante a projeção em si do filme há uma torrente de informações, de sensações. Quando ela termina, a memória é convidada então a repensar, a reconstruir aquilo que se viu. Não que o cinema clássico não necessite também de uma reflexão posterior, o que acontece é que dificilmente ocorre com um filme clássico o que acontece com um moderno, ou seja, aquela sensação logo após a projeção de que ainda não sabemos ao certo o que é que terminamos de assistir, se é bom, sobre o que afinal o filme estava discursando e por aí vai.

No entanto, em determinados momentos, esse cinema moderno vai procurar um efeito que era a base do cinema clássico, ou seja, a identificação daquilo que se viu com a própria vida em si (Godard disse em Histoire(s) Du Cinéma que os técnicos que criaram o cinema roubaram, através da representação da realidade, a identidade dela – daí o preto e branco, as cores do luto, completa ele – enfim, algo a se pensar com cuidado). É aí que entram filmes como os dos irmão Dardenne, como os de Bresson, e de inúmeros outros realizadores. A vida na tela tem de se identificar com a vida fora dela, tem de nos dizer algo sobre a realidade que nos cerca, mas não a partir daquilo que ocorria no cinema clássico, mas sim dos procedimentos do cinema moderno.

Temos então a mesma torrente de informações, uma mesma saturação (saturação esta que não significa exagero estilístico, pois que um Bresson não pode, obviamente, ser classificado como um diretor que trabalhava exagerando as possibilidades do meio de que dispunha). Só que agora o que essa massa enorme de informação nos traz não é um conjunto de dados imenso sobre variadas coisas diferentes entre si, mas sim a própria sensação do que é o viver segundo tais e tais personagens, em determinada situação, ou para todos nós – é uma quantidade de informação imensa, mas coesa, coordenada segundo o olhar daqueles que realizaram o filme. A vida em si é tão grande, ela é tanta coisa, que apenas essa sensação de estranhamento, de incerteza etc pode traduzi-la (ela não nos chega mais codificada através de conflitos, desejos , objetivos). E é por isso que nos identificamos: porque nossas próprias vidas são cheias de incertezas, de atos para os quais não temos explicações.

É claro que o cinema clássico de hoje em dia não é mais o mesmo de antigamente, basta ver um filme como Ultimato Bourne (que não existiria sem Acossado, sem o underground norte-americano...) para entender que durante a projeção do filme não há também respiro, não há uma brecha para que o espectador pare e pense sobre aquilo que está vendo (ainda assim, há tempo para a identificação, para a catarse, claro). É algo muito próprio de vários produtos voltados para grandes públicos, do “cinemão”, do videoclipe, da publicidade, e que não deixa de ser besteira criticar da forma leviana como se faz.

Essa crítica leviana geralmente vai em direção ao fato de que há imagens demais (não apenas na tela, mas no mundo), e que esse excesso de informação impossibilita que se pense sobre o que se vê. Bem, então essa mesma crítica pode ser voltada contra um filme de um Antonioni, pois dificilmente aquele que vê um filme dele pela primeira vez vai conseguir entender todas as imagens e as informações que lhe estão sendo expostas, apesar do ritmo em si da montagem não ser das mais aceleradas. Um filme como A Noite tem informação o bastante para uma vida de meditação sobre ele, e ainda não seria o bastante.

Não, não é o excesso de imagens que é o problema, mas sim o uso que se faz dele. E não apenas por parte daqueles que as produzem, mas também por parte dos que as recebem. O mesmo motivo que faz com que o cinema moderno continue sendo um nicho para poucos espectadores é o que faz com que esse excesso fútil e espetacular do mainstream funcione, ou seja, é a falta de pensar sobre aquilo que se viu. O que acontece não é uma pausa para reflexão, o que passamos a vivenciar é o frenesi da necessidade de mais e mais imagens, da sensação de mais informação (mas informação essa já toda decodificada facilmente e mastigada, do compre, olhe para isso, vote em mim) – vivemos de um excesso em outro, sempre sem parar para pensar naquilo que acontece defronte aos nossos olhos, quando seria tão fácil, exatamente por causa desse excesso mórbido, ver um clipe da Britney Spears e chegar à conclusão de que aquilo é ridículo e vazio.

Por isso, criticar, por exemplo, um filme como Tropa de Elite porque sua montagem é muito rápida e não dá tempo para o espectador pensar é besteira. É um filme padrão, construído sob os preceitos do cinema clássico dos nossos dias (se é que uma denominação dessas ainda faz sentido, é meio como falar em música contemporânea da nossa década), e que precisa ser pensado mesmo após a projeção, e não durante ela – e que mesmo assim deixa espaço o bastante para aquele processo de “fofoca”, de julgamento da personagem de que falei no começo do texto. O filme é uma espécie de farol, uma tentativa de fazer com que as pessoas voltem seus olhos para determinado assunto, e não uma forma de jogar o espectador na própria pele de um policial e vivenciar com ele seu dia-a-dia. Ele é um recorte, então nada mais natural do que vermos um filme extremamente recortado.

É um bom filme, mas não é o filme que me toca a fundo, exatamente por ser “farol” demais, um recorte demais. Para vivenciar de verdade o que é estar debaixo da pele de um Capitão Nascimento, só se surgisse algum Paixão de Joana D’Arc sobre ele, senão (pelo menos ainda, dentro daquilo que se faz) não dá. É só a vida em si na tela (e isso, obviamente, é o invisível, é o cinema puro, é aquilo que está interligando tudo e todos, e o mais difícil de se filmar com exatidão) que poderia nos mostra a fundo, para além dessa discussão superficial (que agora só aumenta com a premiação – merecida – do filme em Berlim), por hora uma espécie de “mas eu sempre disse que o filme era bom e não fascista”, de forma definitiva e exata o horror das entranhas da nossa sociedade. E é isso que esses filmes faróis tal como Tropa de Elite estão fazendo: abrindo as portas para que a “modernidade” nesse retrato se instale, para além dos padrões clássicos, para além da simples identificação da curva dramática, nos jogando dentro do campo sensível de alguém que viva as dicotomias de nosso país antes mesmo de acordar e que não pode fugir delas ao dormir.

Que venha a Paixão!